古希臘人稱之為黑帝斯（Hades）。
果不其然，隔年就有不少同人無法接受西川滿的作風，批評他作風跋扈，辦雜誌像是玩自己的遊戲，於是出走獨立，另創《臺灣文學》雜誌。當年據說印了五千張，奇怪的是目前出土者寥寥可數。
我說西川滿你這傢伙，不好好編文學雜誌進行大內宣，還在《文藝臺灣》提倡藏書票這種浪費物資的無用嗜好，西川滿你皮在癢嗎？ 就算是文壇的同仁，也對這個專題感到不解：書裡收錄了由飯田實雄、宮田彌太郎、立石鐵臣、川上澄生、谷中安規、板祐生設計的十五張藏書票，書名頁甚至貼了一張立石鐵臣設計給矢野峰人的「幻塵居」藏書原票。時過境遷，今天的文學雜誌越來越不像文學雜誌，一下子「作家的書包」專題，一下子「懷舊選物」特刊，也曾經被文壇投以關愛的眼神。就連裝幀、用紙，都設下重重關卡：每輯限量三百本，其中會員本一百本，更有限量三十套的「花組本」，種類之多，讓後世的版本研究者傷透腦筋。隔年，以「臺灣文藝家協會」單位之名，創辦日治時代發行最久的新文學雜誌《文藝臺灣》。Photo Credit: 藏品／龍瑛宗提供，圖／國立臺灣文學館 雖然被官方寄予「提倡皇民文學」的重任，但對那個高喊「動員」、「戰爭」的時局，西川滿以小小的藏書票，做了一個小小的回應——傳遞文人生活情趣給讀者。
他在日本讀完大學之後返臺，正式出版了嶄露頭角的詩集《媽祖祭》，封面印民俗版畫門神，內頁用明治時代的土佐仙花紙，藏書票是宮田彌太郎設計的「獸首」（劍獅）藏書票。《媽祖》出滿十六輯，宣告功德圓滿，西川滿遂將「媽祖書房」關閉，宣佈媽祖書房再也不出書了。據此： 《地景與權力》旨在吸收這些取徑，形成更綜合性的模型，不只探問地景「是」什麼或「意味著」什麼，更要問地景做什麼，以及如何作為文化實踐而運作。
（Mitchell, 1994b, p.1） 地景唯物論和圖像取徑的追隨者，可能想要質疑，這裡所暗示的「僅僅是表意」和作為「權力的能動者」之間的區別，因為這個領域已有太多著作試圖說明再現的動作（譬如描繪地景），如何以各種不同形式，無可避免地連結到權力的運作。他寫道「地景是與歐洲帝國主義有所關聯的特殊歷史形構」（1994a, p.8）。這種觀念在米契爾自己撰寫的實質章節（不同於編者的綜述）裡佔有核心位置。首先，學界普遍接受地景獨特的歐洲性格。
地景美學的常規討論，依據的是固定的類型(崇高、美麗、如畫風景、田園)，固定的媒體(文學、繪畫、攝影)，或是作爲視覺冥想或詮釋客體而固定的場所，相反的，本書選編的文章檢視了作爲交換媒介、視覺挪用位址，以及認同形構焦點的地景，以何種方式循環。地景是動態的媒介，我們在其中「生活，移動，並擁有我們的存在」，但它自身也是在不同時間與地點之間移動的媒介。
米契爾認為，這個視角會立刻超越並包含先前地景研究的藝術史典範。它是文化權力的工具，也許甚至是權力的能動者。因此，我們又遇到了已經熟知的、從財產權（Berger, 1972; Williams, 1985; Daniels, 1989）、視角（Cosgrove, 1985）和意識形態（Mitchell, 1998）來說明地景的觀念，亦即地景是對於世界的凝視或再現，卻裝扮為「客觀的」、「權威的」、「精確的」、「現實主義的」等等，實際上是具有文化特殊性的騙術。誠如米契爾的闡述，地景 不會被理解為……只是邪惡帝國設計的工具，也不是由帝國主義特意導致的……將地景看作帝國主義的「夢工」（dreamwork）更為有利，從其起源的中心點展開自身在時間與空間中的移動，再折疊回到自身，以同時揭露完美帝國前景的烏托邦幻想，以及未解決矛盾與未鎮壓抵抗的斷裂影像。
米契爾在論文集的簡短導論，以及緊隨其後的〈帝國地景〉一章中，羅列了一連串地景研究與地位的重要宣稱和議程。地景中秩序與比例的古典審美觀念，以及諸如如畫風景、田園、崇高等地景美學類型，都被歐洲旅行家和殖民者當作理解、評價、棲居和認識非歐洲地景的手段。然而，重要的是強調，這不是將某些地景簡化為「帝國主義的」。換言之，若提出相當直率的初始陳述，多數歐洲和西方的科學、知識和藝術實作，可以理解為在某些方面助長且反映了帝國主義意識形態與論述。
第三，就「完美帝國前景的烏托邦幻想」而論，許多文化地理學家的重要關切，在於說明某些理想的歐洲地景形式，如何用於刻畫、挪用和評斷非歐洲的場景。同時，這裡的核心觀念是地景會旅行：不只是物質地景的直接運輸，更是價值、信念和態度，它們在特定的地景實作和「觀看之道」中運作或出現，可以視為在空間和時間中遷移。
本書要求我們思考地景時，不要將地景當成被觀看的物體或被閲讀的文本，而是當成塑造社會與主體認同的過程」（Mitchell, 1994b, p.1）。如米契爾所言，其「起源的中心點」作為藝術類型、再現模式，以及觀看與感知世界的特殊方式，被認定是義大利文藝復興視角、感知與主體性之新理解的發展（Cosgrove, 1985）。
包括地景意象的傳統美學沉思，以及地景象徵主義的脈絡、圖像與歷史閱讀（類似柯斯葛羅夫與丹尼爾斯（Cosgrove and Daniels, 1988）提出的「地景圖像學」）。最後，至於「未解決矛盾與未鎮壓抵抗的斷裂影像」，許多作者試圖強調，帝國主義者渴望單純輸出、投射和施加認識論與美學價值，連同凝視和再現的歐洲標準，但它們其實從未完全實現——換言之，殖民或帝國的處境，總是已經非常複雜，是斷裂且混雜的「接觸地帶」（Pratt, 1992），地方與原住民知識和實作不斷在此交織，擾亂著歐洲的帝國視線。但是，米契爾也想強調這一點，他進一步主張，地景作為積極的能動者，「必須追蹤地景抹除自身的可讀性，並將自身自然化的過程」（同前註）。他首先寫道，「本書的目的是將『地景』從名詞改為動詞。（Mitchell, 1994b, p.1） 某種意義上，米契爾只是提倡新的跨學科地景取徑，援引視覺和批判理論的洞見，橫跨了藝術史、英語文學等傳統領域，來捕捉更豐富而靈活的地景意義。標準的地景藝術史，描述了歐洲內部獨有的國家地景品味的演變：十七世紀古典的荷蘭地景、十八世紀晚期至十九世紀如畫風景的英國地景、十九世紀德國的浪漫主義地景等等
換言之，若提出相當直率的初始陳述，多數歐洲和西方的科學、知識和藝術實作，可以理解為在某些方面助長且反映了帝國主義意識形態與論述。最後，至於「未解決矛盾與未鎮壓抵抗的斷裂影像」，許多作者試圖強調，帝國主義者渴望單純輸出、投射和施加認識論與美學價值，連同凝視和再現的歐洲標準，但它們其實從未完全實現——換言之，殖民或帝國的處境，總是已經非常複雜，是斷裂且混雜的「接觸地帶」（Pratt, 1992），地方與原住民知識和實作不斷在此交織，擾亂著歐洲的帝國視線。
簡言之，提出地景與帝國主義之間的關係，並非提供一個演繹模型來確定兩者的意義，而是為了激發探究。但是，米契爾也想強調這一點，他進一步主張，地景作為積極的能動者，「必須追蹤地景抹除自身的可讀性，並將自身自然化的過程」（同前註）。
（Mitchell, 1994b, p.1） 某種意義上，米契爾只是提倡新的跨學科地景取徑，援引視覺和批判理論的洞見，橫跨了藝術史、英語文學等傳統領域，來捕捉更豐富而靈活的地景意義。第三，就「完美帝國前景的烏托邦幻想」而論，許多文化地理學家的重要關切，在於說明某些理想的歐洲地景形式，如何用於刻畫、挪用和評斷非歐洲的場景。
然而，重要的是強調，這不是將某些地景簡化為「帝國主義的」。因此，歐洲人──像是旅行家與探險家，以及官員、軍人、殖民者與移民、貿易商與朝聖者──對於非歐洲地景的藝術、文學與科學再現，連同許多其他文化形式，可能被視為一般「帝國主義論述」的一部分而受到批判檢視。地景是動態的媒介，我們在其中「生活，移動，並擁有我們的存在」，但它自身也是在不同時間與地點之間移動的媒介。首先，學界普遍接受地景獨特的歐洲性格。
本書要求我們思考地景時，不要將地景當成被觀看的物體或被閲讀的文本，而是當成塑造社會與主體認同的過程」（Mitchell, 1994b, p.1）。包括地景意象的傳統美學沉思，以及地景象徵主義的脈絡、圖像與歷史閱讀（類似柯斯葛羅夫與丹尼爾斯（Cosgrove and Daniels, 1988）提出的「地景圖像學」）。
（Mitchell, 1994b, p.1） 地景唯物論和圖像取徑的追隨者，可能想要質疑，這裡所暗示的「僅僅是表意」和作為「權力的能動者」之間的區別，因為這個領域已有太多著作試圖說明再現的動作（譬如描繪地景），如何以各種不同形式，無可避免地連結到權力的運作。（Mitchell, 1994a, p.10） 文化地理學對地景與帝國主義之間關係的追問，有許多關鍵元素，可以從這段引述表達的觀念中提煉出來。
如米契爾所言，其「起源的中心點」作為藝術類型、再現模式，以及觀看與感知世界的特殊方式，被認定是義大利文藝復興視角、感知與主體性之新理解的發展（Cosgrove, 1985）。文：約翰．威利（John Wylie） 4.5 地景、旅行與帝國主義 4.5.1 「帝國地景」與後殖民理論 麥特里斯（Matless, 1998）贊許地引用的視覺理論家米契爾（W.J.T. Mitchell, 2002 [1994b]），是影響深遠的論文集《地景與權力》（Landscape and Power）的編輯。
他寫道「地景是與歐洲帝國主義有所關聯的特殊歷史形構」（1994a, p.8）。同時，這裡的核心觀念是地景會旅行：不只是物質地景的直接運輸，更是價值、信念和態度，它們在特定的地景實作和「觀看之道」中運作或出現，可以視為在空間和時間中遷移。標準的地景藝術史，描述了歐洲內部獨有的國家地景品味的演變：十七世紀古典的荷蘭地景、十八世紀晚期至十九世紀如畫風景的英國地景、十九世紀德國的浪漫主義地景等等。這種觀念在米契爾自己撰寫的實質章節（不同於編者的綜述）裡佔有核心位置。
地景美學的常規討論，依據的是固定的類型(崇高、美麗、如畫風景、田園)，固定的媒體(文學、繪畫、攝影)，或是作爲視覺冥想或詮釋客體而固定的場所，相反的，本書選編的文章檢視了作爲交換媒介、視覺挪用位址，以及認同形構焦點的地景，以何種方式循環。我們認為，地景不僅僅是表意或象徵化權力關係。
它是文化權力的工具，也許甚至是權力的能動者。據此： 《地景與權力》旨在吸收這些取徑，形成更綜合性的模型，不只探問地景「是」什麼或「意味著」什麼，更要問地景做什麼，以及如何作為文化實踐而運作。
米契爾論點的獨特性，可能在於他根據過程和運動來理解地景的程度。米契爾在論文集的簡短導論，以及緊隨其後的〈帝國地景〉一章中，羅列了一連串地景研究與地位的重要宣稱和議程。
